Флаг Норвегии

Пер Томас Андерсен: PARADISO и DIASPORA. Идиллия и беспокойство у Кнута Гамсуна

Герой романа американского писателя Дона Делилло «Космополис» (2003), 28-летний богач Эрик Пакер, отправляется в 2000-м году в «путешествие» по городу Нью-Йорку. Его цель – постричься и ему надо добраться с восточной стороны Манхэттена до западной, где находится парикмахерская. Эрик путешествует не пешком, а едет по городу на белом лимузине огромных размеров, бронированном, пуленепробиваемом, с пробковой шумоизоляцией и мраморным полом. Герой романа – финансовый спекулянт, который купается в деньгах и в роскоши. Он живет в квартире из 48 комнат в «пентхаусе», собирается устроить в своей квартире тир, а в аквариуме держит акулу. Мы следуем за ним в его путешествии по городу. Идея постричься на другом конце города представляется весьма иррациональной затеей, поскольку он знает, что простоит много часов в пробках. Весь транспорт стоит, потому что в город с визитом приехал президент и кроме того, хоронят одного знаменитого артиста. Стержень романа – медленное передвижение по городу, во время которого Эрик Пакер неоднократно выходит из машины и опять садится в нее. Он успевает несколько раз поесть, заняться сексом с несколькими женщинами, подвергается нападению протестующих демонстрантов и в качестве статиста принимает участие в съемках фильма. Несколько раз его посещают его сотрудники-консультанты и врач c ежедневным осмотром. Врач обнаруживает у Эрика ассиметричную простату. Все это время Эрика сопровождают персональные охранники, обеспокоенные его безопасностью ввиду поступивших угроз. Ни с того ни с сего Эрик решает застрелить начальника собственной охраны. Он добирается наконец до парикмахерской и покидает ее, не дав парикмахеру закончить прическу. День заканчивается возле парковки, где он хочет оставить на ночь свою разбитую машину. Пакера уже никто не охраняет, и его настигает преследователь, его бывший служащий, страдающий нервным расстройством. Он убивает Пакера. Это событие представляется естественным следствием другого крупного события этого дня, происходящего вне Нью-Йорка.  Во время своего путешествия по городу Паркер постоянно находится в Интернет-контакте и следит за движением курсов валют на экранах телевизоров и мониторах, расположенных в машине. По дороге он делает инвестиции и совершает спекулятивную покупку японских йен. Однако на этот раз его подводит смекалка, и он теряет все свое состояние.
Удивительное путешествие Пакера по городу в 2000-м году некоторым образом напоминает роман «Голод», прежде всего, бурлескным описанием города и человека в нем. Возможно, «Космополис» можно рассматривать как современную версию «Голода». Эмоциональная жизнь главных героев обоих произведений беспокойна и нервозна. Они действуют непредсказуемо и на первый взгляд иррационально, не думая о своем  благополучии. А в городе происходят удивительные вещи. Пакер и герой Гамсуна находятся на противоположных концах социальной лестницы. Один из них – мультимиллиардер, а у другого – ни кроны за душой. Но как это ни парадоксально, они оба одинаково жадны до денег. Один – потому что их совсем не имеет, а другой – потому что не может ими насытиться. Создается впечатление, что Пакер так же легко теряет все, что имеет, как и герой «Голода», хотя речь идет о миллиардах. Две эти книги представляют собой соответственно модернистское и постмодернистское описание путешествия по городу. Обе книги рассказывают о поражении и упадке. И тут и там речь идет о голоде, желаниях и непредсказуемых нюансах чувств. Одна книга начинается с того, что герой читает объявления в газете «Моргенбладе», которой оклеены стены. Другая – с того, что герой читает стихи.  Обе книги имеют простую повествовательную структуру. Роман «Голод» построен следующим образом:

1. Главный герой голоден, он полон желаний и страдает от неудовлетворенности.
2. В своем желании преодолеть голод он сталкивается с препятствием – нехваткой денег.
3. Он преодолевает препятствие, то есть получает деньги.
4. Его желание удовлетворяется, то есть он получает пищу.
5. Наступает новое состояние – состояние сытости.

Роман имеет четыре главы и в каждой главе эта структура повторяется, причем с каждым разом происходит нарастание. Положение героя «Голода» с каждым разом становится все хуже. В последней главе его положение становится невыносимым, он нанимается на корабль и покидает город.

Роман Дона Делилло также имеет очень простую структуру. Главный герой едет на машине из восточной части Манхэттена в западную. По дороге машина несколько раз останавливается, Эрик выходит, принимает пищу и встречается со своими Илайали, которыми насыщается. Его роковые желания находятся однако в виртуальном мире. В романе Делилло нарастание выражается в изменении валютных курсов, растущем беспокойстве и иррациональности поведения. Эрик постоянно инвестирует и делает это неудачно.
Таким образом, и в том, и другом случае – как в модернистском, так и постмодернистском - город является местом повторения целой серии  действий, которые кажутся простыми и бессмысленными. Эта серия повторяющихся действий образует модель упадка. Город – суровое место. В нем трудно существовать, будь-то наверху или на дне общества. Оба главных героя – совершенно изолированные субъекты в городе, каждый в свое время, беспокойные и не имеющие никаких привязанностей. Город тяжел и массивен, в то время как личность пориста и беспокойна. Город ставит неумолимые условия, с которыми личность не в состоянии справиться. Личность переменчива и совершает роковые поступки, потому что не обладает достаточным контролем над сложным существованием в городе. Место и субъект тесно связаны, но это не идет на благо субъекту. Различие в том, что в эпоху модернизма личность после провала могла покинуть город и отправиться в путешествие по свету. В постмодернистскую эпоху город и мир составляют единое целое, они связаны средствами виртуальной одновременности и экономической глобализации.

Местность, прибытие и отъезд
Описание различных мест, отъездов и приездов играет важную роль в творчестве Гамсуна. Это относится как к его ранним произведениям, так и к поздним, как к городским пейзажам, так и пейзажам Нурланна. Местности представляют собой часто метонимии или воплощения социальных идей и состояний. Прибытие, нередко , загадочное, и внезапный отъезд из данного места, уход из повествования являются важными событиями в его романах. Классические примеры – отъезд героя в романе «Голод» и прибытие Исаака на пустошь в романе «Плоды земли». Поразительны прибытие Нагеля в романе «Мистерии» и приезд Глана в Нурланн, точно так же, как его странный отъезд в Индию в «Пане». Август постоянно появляется и исчезает, так же как Гейсслер в «Плодах земли». Если воспринимать различные местности в произведениях Гамсуна как выражение социальных состояний или социальных идей в конкретном историческом контексте, то возникает парадокс. История начинает двигаться вспять. Два самых известных произведения Гамсуна, во всяком случае в мировом масштабе, - «Голод» и «Плоды земли» - вышли в следующей последовательности: «Голод» в 1890-м и «Плоды земли»  –  в  1917-м. Утопия здорового крестьянского общества последовала за описанием беспокойного индивида в современном городе. Реализм следует после модернизма. Франко Моретти в своей книге  «Opera mundi» (1993) говорит о различии между национал-государственным романом  19-го века и литературой метрополии в двадцатом. Это различие применимо так же к творчеству Гамсуна, но в обратной перспективе. Современный городской роман «Голод» появился в 19-м веке. Скитания  по городу имеют мало общего с национальной идеей или дихотомией  города и деревни. Иначе обстоит дело в романе «Плоды земли». Здесь соотношение между городом и деревней образует решающее противоречие.

Родное место
Хутор «Селланро» в романе Кнута Гамсуна «Плоды земли» (1917) – это место на земле, где связь между самой землей и принадлежностью человека этому месту очень тесна, место, где все растет, все плодоносит, все живет по природным ритмам, которые и дают процветание, это райский сад как литературный эксперимент. Другие же места – конкуренты Селланро – опасны или губительны. Это касается и ближайшего села, и городка чуть подальше. Когда жена Исаака Ингер уезжает отбывать наказание в Тронхейм, то в повествовании речь о ней как о преступнице не идет. А вот когда возвращается домой, то уже прямо говорится, что она была неверна местечку Селланро. Она изменилась. Она стала гордячкой и упрямицей и больше не хочет работать на земле, а предпочитает сидеть в доме и шить. Исаак злится. И что делает он, человек невероятной силы, когда злится? Он просто приподнимает ее, а потом ставит на землю, которой она и принадлежит. Он ставит ее на место – в прямом и переносном смысле. И это помогает. Он вновь становится самим собой и остается верна Селланро.
Утопия и идеологии моногамии места входят в «Плодах земли» в противоречие с элементами бродяжничества и нежелания жить на одном месте. Это касается, прежде всего, ленсмана Гейсслера. В книгах Гамсуна много таких персонажей бродяг и странников. Но в «Плодах земли» идея моногамии места, верности своему дому становится основной. Видимо, это объясняется тем, что развитие событий представляет собой угрозу для этого представления.

Paradiso – diaspora
Датская поэтесса Ингер Кристенсен блестяще показала двойственность любой идиллии. В эссе  «Определяющее влияние случайностей» у нее есть абзац, в котором она очень остроумно трактует итальянское слово «paradiso» - «рай». Она делает из слова анаграмму и получает неожиданный результат: «diaspora». «Слово «paradis» - древнеперсидского происхождения, означавшее «ограниченный со всех сторон, огороженный сад». За границами сада простирается пустыня из песка, где жизнь, может быть, есть. А, может быть, – нет. Но если не было бы пустыни, этого анти-сада, то не было бы и самого сада, потому что он существует именно благодаря своему противопоставлению пустыне», - пишет Кристенсен.  И далее: «Диаспора – это слово греческого происхождения, обозначающее группы людей, которые в соответствии со своими религиозными воззрениями вынуждены по тем или иным причинам жить за пределами родной страны, жить в тех местах, где основной является не их религия. Примером в данном случае являются евреи».  Paradiso и diaspora; жизнь в тайном, плодоносящем саду и жизнь на чужбине: эти противопоставления существуют только за счет друг друга. Это не Адам и Ева в райском саду, как того требует предание об Адаме и Еве в райском саду. Оно возникло в позднейшие времена, об этом написали те, кто находился в изгнании, те, кто писали предания, потому что им было необходим сам миф о райском саде. Исааку миф о Селланро был не нужен. Он был занят землей и домашними животными. Миф о Селланро нужен Гейсслеру – и мы, читатели, любим рассказ об этом месте. Гейсслер же – наш штурман, он указывает нам путь. Он разрабатывает саму идеологию этого места. Именно он говорит, что Норвегии нужны 32 000 таких хозяйств, как Селланро. Но сам он – бродяга, он изгнан. Он живет не в paradisо, а в diaspora.
 Ингер Кристенсен определяет в своей системе человеку место как раз
по середине представлений о рае. Из рая человек был изгнан в начале, и рай же ждет человека после смерти.  Она пишет:
 «Наши представления о рае являются несомненно выражением того, что мы, будучи людьми, не только не в состоянии представить себе состояние постоянного недостатка, но и  не в состоянии удержать это состояние и еще назвать его жизнью … Можно было бы подумать, что мы придумали рай, чтобы стать бездомными и остаться бездомными, поскольку пребывание в рае после смерти ничего особенного не предвещает. Итак, мы скорее хотим найти себе рай, чтобы потом раз за разом его терять, чтобы бесконечно продолжать наши беседы о потерянном рае».
И ничто в повествовании не вызывает особого удивления, когда речь идет об Исааке и Гейсслере. Они живут в paradiso и в diaspora. Вероятно, не многие из нас похожи на Исаака. Но он необходим нам, чтобы было с кем «поговорить о том состоянии неудовлетворенности, которое мы называем жизнью». Когда мы говорим о невозможности идиллии, мы говорим одновременно и том, как она нам важна.

Утопия
Селланро – место на пустоши. Место, которое описано очень конкретно Но Селланро – это особое место, которое должно восприниматься, с одной стороны, как конкретный географический объект, где происходят некоторые события, и, с другой стороны, - как экзистенциальное и социальное пространство, в котором смысл строится на мифическом уровне. Время там идет, но никаких изменений не происходит. Время циклично, но для него имеет значение не изменение, а рост. Для времени важна смена времен года. И речь тут не только о погоде и тепле, дожде и солнце. Это циклы воспроизводства всего живого, смена поколений. Это циклы жизни и смерти. Все другие категории подчинены этому циклу. В романе показана тесная связь между такими годовыми циклами и любовью, сменой поколений. Это происходит в сцене воспоминаний Исаака о лучших днях своей жизни:
«Ингер всегда все нравилось, ах, то было хорошее время, он колол
дрова, а Ингер смотрела, то была его лучшая пора. А когда наступали
март и апрель, они с Ингер сходили с ума друг о друге, аккурат, как
птицы и звери в лесу, в мае же он сеял ячмень и сажал картошку и
хлопотал круглые сутки. Тогда были работа и сон, любовь, грезы, он
был словно первый его бык, а тот был чудовище, большой да гладкий,
и выступал, словно король.  (s. 367)

Фикция и повторение
Вышесказанное возвращает нас к феномену, на который я указывал, говоря о структуре романов «Голод» и «Космополис», а именно, о повторении. В творчестве Гамсуна имеются две совершенно различные формы повторения. Эти формы можно осветить с помощью разъяснения терминов в книге Джозефа Х. Миллера «Фикция и повторение» (1982). Во-первых, пишет Миллер, имеется представление о повторении, основанное на идентичности. Это значит, что конкретные и чувственные феномены, воспринимаемые нами в этом мире, являются собственно говоря, повторением или отображением иной, нечувственной, идеальной или божественной реальности. Эта реальность придает смысл феноменам чувственного мира. Такое повторение Миллер называет платоновским. Между этими двумя реальностями существует связь. Реальное является отображением идеального, и в этом смысле имеется ввиду представление о единстве и идентичности. Вторая форма повторения, которую Миллер называет ницшеанской, представляет собой чисто аддитивное возвращение, в котором отдельные феномены неоднократно повторяются согласно модели, которая не создает и не представляет собой какую-либо осмысленную связь. Здесь речь идет не об идентичности, а о аддитивности и дифференциальности.
Я вовсе не собираюсь превращать Гамсуна в последователя Платона или Ницше. Хиллис Миллер не имеет непосредственного отношения к Гамсуну. Но я полагаю возможным сказать, что одним из глубочайших представлений в философии Гамсуна является представление об идентичности. Это означает, что жизнь людей, их работа, семейная жизнь и социальная – в том числе и национальная – должна быть повторением жизни на природе и рассматриваться с идентичной точки зрения. Эта мысль представляется мне основополагающей утопией в романе «Плоды земли». Жизнь должна следовать временному циклу роста и сбора плодов. Великое беспокойство в произведениях Гамсуна возникает в результате отклонения от этой нормы. В романе «Плоды земли» беспокойство снимается таким образом, что люди, нарушающие норму, покидают это место, как, например, Елисей. Конфликт между утопией и беспокойством особенно ясно ощущается в романе «Пан». Утопия в этом романе может рассматриваться как повторение системы в трех звеньях. Первое звено состоит из представления о том, что природа образует единство, внутренний жизненный принцип, из которого вытекает все остальное. Текстуально это звено выражается в так называемой «природной лирике» «Пана». Второе звено – мифологизация этого жизненного принципа в качестве действительного изображения бытия как целостности. Текстуально это звено представлено мечтами, фантазиями и мифологическими рассказами, например о Дидерике и Изелине. Третье звено – это попытка переместить эту утопию в социальный мир Сирилунда, и текстуально оно представлено внешней интригой, сюжетом романа. Конфликт в данном произведении состоит в роковом разрыве между вторым и третьим звеном структуры. Социальный мир отказывается представать в виде повторения утопии о единстве бытия. Сирилунд – это не Селланро. Утопия превращается в дистопию, конфликты – в катастрофы, пожары, взрывы и смерть. В романе «Голод» нет этих идеологических представлений о повторении. В «Голоде» повторения совершенно иного рода. Они фигуративны, текстуальны или аддитивны и не создают утопии. Они создают только повторяющуюся модель, в которую попадает беспокойный и нервозный человек. Здесь нет повторяющейся связи между человеком и его городским окружением. Наоборот. Человек и вещи не имеют общей идентичности. Элементы города скорее предстают как враги личности, на что указывали многие ученые. Создается впечатление, что те импульсы, которые личность получает в городе, оказывают сильное, но весьма произвольное воздействие на ее мысли и чувства. Они меняются без причины и смысла. Они не зависят от времени года и не отображают природного ритма, не дают «плодов».
Здесь мы можем вернуться к началу нашего рассказа – другому городу, другому месту и в другое время. В постмодернистском городе Нью-Йорке в 2000-м году все происходит таким же образом. Эрик Пакер также не пожинает плодов. Он теряет все свои миллиарды. Валютные курсы меняются так же непредсказуемо, как чувства беспокойного человека. Фигуративные повторения, связывающие текст романа в литературную композицию, не являются отображением утопического ритма. И все кончается очень плохо, как уже говорилось. Однако странные представления о скрытых связях и единстве бытия все же не совсем еще стерлись в постмодернистском мире. Они существуют в «Космополисе» Дона Делилло – как безумие. И Эрик, и его убийца, которого Эрик же и выучил, верят в то, что валюты разных стран живые, что они изменяются в ритме, похожем на природный. В заключительной беседе между Эриком и убийцей убийца говорит следующее:
«Ты пытался предсказать движение йены по аналогии с природным ритмом. Разумеется. Математические свойства годичных колец, семена подсолнуха, конечности галактических спиралей. Я выучил это в связи с таиландской валютой - бат. Я  любил бат. Я люблю перекрестную гармонию между природой и электронными данными. Ты научил меня этому. Каким образом радиосигналы из отдаленного уголка вселенной следуют классической числовой последовательности, и как это объясняет колебания валют. Ты показал мне это. Как рыночные циклы отражают временные циклы формирования кузнечика, сбора урожая пшеницы.»
Роман Делилло – биржевой и спекулятивный вариант утопии «Пана» и «Плодов земли». Вариант, вложенный в уста безумца. Неожиданно два безумца  обнаруживают смысл в самом бессмысленном факте романа – сообщении врача о том, что у Эрика – ассиметричная простата. «Ты бы послушался своей простаты», - говорит убийца. Эрик упустил из виду следующее:
То, что криво и слегка наискосок , тоже важно. Ты ищешь равновесия, стремишься к красивому равновесию, равномерности. Я это знаю. Я знаю тебя. Тебе следовало бы проследить за йеной – как она изменяется рывками. По настроению. Ответ был в твоем теле», говорит убийца.
Оба места – большой город и аграрная идиллия – выступают в творчестве Гамсуна как перевернутая историческая перспектива. Гамсун экстраполирует свою аграрную утопию, свой рaradiso в качестве национального становления в 20-м веке, в то же самое время когда Кора Сандель и Аксель Сандемусе создают самые поразительные фигуры диаспоры в норвежской литературе – Альберте Сельмер и Эспен Арнакке. Гамсун двигается вспять от современности. Однако он сам заранее подорвал свою собственную утопию осмыслением современного беспокойства в романе «Голод». Гамсун раньше других осознал ход развития истории. Но этот ход развития ему не нравится, и он борется против. Роман «Плоды земли» - это сопротивление идее о том, что история и ее субъект двигаются по простому пути к будущему. Дон Делилло показывает, что регрессивность такого проекта выступает не просто как историческая проблема. Стремление к архаичности присуще также субъекту и выражается в его иррациональности – и в эпоху постмодернизма тоже. Очевидно, речь идет, как считает Ингер Кристенсен, о двух основополагающих элементах, которые взаимно предполагают друг друга – paradiso и diaspora, идиллии и беспокойстве.

Смотреть презентацию в формате Power Point  [1669120 Kb] 

Перевод с норвежского Светланы Карпушиной

(с) Пер Томас Андерсен




тегиПер Томас Андерсен: Paradiso и diaspora. Идиллия и беспокойство у Кнута Гамсуна